La posguerra vista por Mario Camus

Carlos Giménez Soria

La España de Franco en el cine. Una visión panorámica

L

 

a historia reciente de nuestro país ha marcado profundamente la temática de la cinematografía española. Los análisis de la España de posguerra han sido muy frecuentes en la obra de la mayoría de nuestros cineastas. Algunos de ellos gozaron de fama internacional y se dieron a conocer en el extranjero: tal es el caso, por ejemplo, de Luis García Berlanga, que realizó verdaderos sainetes cargados de humor negro -como Plácido (1961) y El verdugo (1963)-, o del cine social de carácter izquierdista filmado por Juan Antonio Bardem -en films de la talla de Muerte de un ciclista (1955) y Calle Mayor (1956)-. Desde entonces, casi todas las generaciones posteriores han vuelto su mirada hacia la realidad sociocultural de aquel momento.

Carlos Saura se especializó en las críticas veladas al régimen en el periodo 1965-1975. Su primera película importante al respecto fue La caza (1965), magistral cinta que muestra las rencillas entre los diferentes bandos burgueses de la posguerra a través de una parábola en torno a unas jornadas de cacería. A raíz de este gran éxito, el director aragonés rodó una serie de films que ofrecían una denuncia subrepticia a la dictadura franquista: El jardín de las delicias (1970), Ana y los lobos (1973) y La prima Angélica (1974) fueron algunos de los logros mayores de Saura antes de abandonar este tipo de cine comprometido para filmar cintas más intimistas -como Cría cuervos (1975) o Elisa, vida mía (1977)-. Paralelamente, Víctor Erice realizó una de las obras maestras de la Historia del Cine Español: El espíritu de la colmena (1973), retrato del imaginativo universo de la infancia enclaustrado en la desoladora realidad social de la posguerra.

Con la muerte de Franco, llegó una época de transición política que echó abajo las barreras de la censura. José Luis Borau se encargó de inaugurar el cambio con su film Furtivos (1975), salvaje drama rural con grandes interpretaciones de Lola Gaos y Ovidi Montllor. A esta destacada cinta se unieron otras producciones críticas que intentaron pasar cuentas con el régimen recién desaparecido: Asignatura pendiente (1975), de José Luis Garci; Camada negra (1977), de Manuel Gutiérrez Aragón; El desencanto (1976), de Jaime Chavarri (1976); y Raza, el espíritu de Franco (1977), de Gonzalo Herralde, fueron algunas de las obras más definitorias del momento, aunque puedan verse hoy en día como un tipo de cine que ha perdido interés en la perspectiva del tiempo (sin negar su indudable valor testimonial).

Las comunidades autónomas empezaron también en ese momento a fomentar sus respectivas filmografías (con cintas rodadas en lengua vernácula, en algunas ocasiones). Cataluña proyectó su visión de la Guerra Civil en films como La ciutat cremada (1976), de Antoni Ribas, o Companys, procés a Catalunya (1979), de Josep Maria Forn. Por otra parte, el País Vasco ofreció tres títulos reivindicativos de la lucha armada llevada a cabo por la E.T .A. político-militar: El proceso de Burgos (1979) y La fuga de Segovia (1981), ambos rodados por Imanol Uribe, y Operación Ogro (1979), reconstrucción cinematográfica del atentado contra el almirante Carrero Blanco filmada por el especialista en cine político Gillo Pontecorvo -autor de la memorable película La batalla de Argel (1966)-.

Sin embargo, Pilar Miró fue la responsable de la cinta que mayor revuelo organizó en esos años de inestabilidad política: El crimen de Cuenca , rodada en 1979 y retenida por las autoridades militares hasta 1982. El film narra uno de los episodios más oscuros de la reciente historia popular de España: dos amigos fueron acusados injustamente de la muerte de un pastor y, tras ser detenidos y sometidos a crueles torturas, fueron declarados culpables ante los tribunales. Años después aparecería viva la supuesta víctima del crimen, sacando así a la luz unos hechos absolutamente vergonzosos y abominables. La película dio lugar a un litigio del que su realizadora salió finalmente indemne.

En la década de los 80, se realizaron algunas de las obras más importantes de la cinematografía española. Tras diez años de silencio, Víctor Erice rueda su segunda pieza maestra: El sur (1983), basada en una novela de Adelaida García Morales. Gutiérrez Aragón lleva a cabo una crónica sobre la España de los años 50 y 60 a través de la oposición campo-ciudad en La mitad del cielo (1986). Finalmente, Mario Camus realiza dos adaptaciones literarias que constituyen sendos éxitos a nivel de crítica y público, tanto nacional como internacionalmente: La colmena (1982) y Los santos inocentes (1984), según las obras homónimas de Camilo José Cela y Miguel Delibes, respectivamente.

La posguerra española también ha sido magníficamente retratada por algunos cineastas españoles contemporáneos. En Secretos del corazón (1997), Montxo Armendáriz evoca la historia de una familia rural de Navarra en los años 60 a través de la mirada de un niño. Otro tanto realiza José Luis Cuerda en La lengua de las mariposas (1999), basándose en varios relatos del escritor gallego Manuel Rivas.

El nuevo milenio nos brinda un excepcional documento sobre los 3000 niños españoles que fueron evacuados a la U.R .S.S. a lo largo de 1937: Los niños de Rusia (2001), de Jaime Camino. Se trata de un film de montaje rodado en un tono sobrecogedoramente realista. En ese sentido, el historiador José María Caparrós Lera se ha referido a esta cinta en términos muy acertados al afirmar que "estamos, por tanto, ante una valiosa muestra de Historia Oral. Como su Vieja memoria , vale más el revelador testimonio de los protagonistas que las imágenes compiladas del pasado; ya que los emocionantes relatos de estos sufridos niños de Rusia, hablando sin pudor ante la cámara de Camino, dicen aún más que los documentos visuales intercalados" (1).

Finalmente, Montxo Armendáriz lleva a cabo en Silencio roto (2001) otro sensible retrato de la mentalidad de la gente del campo, esta vez en relación con el apoyo y la solidaridad demostrados hacia los combatientes del maquis. Sin embargo, el mayor reconocimiento de la década es para David Trueba, que, con su adaptación homónima de la novela de Javier Cercas Soldados de Salamina , logra ser escogido por la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España para representar a nuestro país en la carrera hacia los Óscar 2004. Pese a todo, el film no consigue cautivar al público del mismo modo que lo hace el original literario, y Trueba se queda a las puertas de Hollywood con una obra resuelta con la frialdad academicista de los ejercicios de estilo.

Los santos inocentes (1984): soberbio retrato de la España profunda

Extremadura, años 60. Paco el Bajo vive en un cortijo con su mujer Régula, sus tres hijos -de los cuales, la menor es deficiente mental- y su cuñado Azarías. Sus vidas se reducen prácticamente a la servidumbre y, de este modo, admiten los abusos de poder de la burguesía terrateniente. La abnegación de Paco es especialmente singular, ya que tolera que su condición humana sea equiparada con las labores de un perro de caza. De ese modo, va convirtiéndose en compañero inseparable del señorito Iván, que lo utiliza caprichosamente para sus cacerías. Sin embargo, las limitaciones psíquicas de Azarías actúan de forma más contundente contra la desigualdad social cuando éste ahorca a Iván después de que el cruel señorito haya matado a un ave que el primero amaestraba con cariño. Esta es la sinopsis, en pocas líneas, de una de las películas más conocidas de la filmografía española.

Tras el extraordinario éxito de público que tuvo su versión cinematográfica de La colmena -premiada con el Oso de Oro en el Festival de Berlín de 1983-, Mario Camus propuso al productor Julián Mateos la adaptación de la novela Los santos inocentes , escrita por Miguel Delibes. Afortunadamente, los derechos sobre la filmación de la obra estaban disponibles y ambos, productor y director, decidieron entrevistarse con Delibes para tratar la cuestión. No obstante, el escritor se quedó sorprendido ante la idea porque consideraba que su libro era casi inadaptable.

Antonio Larreta y Manuel Matji redactaron un primer esbozo del guión y focalizaron la acción desde cuatro puntos de vista diferentes basándose en el personaje que, en cada momento, presidía la acción: Quirce, Nieves, Paco el Bajo y Azarías. Posteriormente, Camus halló la manera de unir todos los episodios a través de un nexo común: la visita de Quirce a su hermana, sus padres y su tío aprovechando un permiso en el servicio militar. Esta excusa argumental contribuyó a crear una segunda línea temporal en el relato, ubicando su punto de partida en un presente posterior a la época en que tiene lugar la historia narrada en los cuatro flashbacks .

El especialista Juan Carlos Frugone ha resumido, con enorme acierto, las cualidades que han hecho de Los santos inocentes una de las obras maestras del Cine Español posfranquista: "Rodeado de su equipo habitual, un equipo al cual él hace responsable o co-partícipe de todos sus aciertos, Camus pone en pie su obra más redonda. Nuevamente el artesano y el creador se inspiran mutuamente para ofrecer una lectura fácil de un texto difícil, para dar una película sólida en base a un entretejido sutil, casi inapresable. La maestría de Camus está presente en cada plano, en cada frase, en cada silencio del film" (2).

La estructura narrativa y los recursos fílmicos que emplea el realizador cántabro se compenetran muy estrechamente, ofreciendo como resultado un retrato sobrio de la España profunda en su periodo de posguerra. La temática central es la problemática del campesinado sometido durante los años sesenta, destacando sobremanera las relaciones de dependencia y sumisión. A pesar de todo lo dicho hasta ahora, estas relaciones no se producen exclusivamente entre criados y amos, ya que por encima de éstos últimos se halla la figura del administrador, que está en la cúspide de la jerarquía social. A este respecto, son muy reveladoras las palabras que pronuncia el personaje del señorito Iván, encarnado de manera notable por el actor Juan Diego: "Todos tenemos que aceptar una jerarquía: unos abajo y otros arriba. Es ley de vida" .

Por lo tanto, estas relaciones de dominación afectan a todos en esta raigambre social que aún hoy en día sorprende al espectador por la memoria reciente de estos hechos históricos. La explotación de los pobres en un contexto de crisis económica como el de la posguerra española resulta desagradable no sólo por su propia naturaleza, sino también por la proximidad de estos sucesos en el tiempo. La imagen que Camus y Delibes ofrecen en sus respectivas obras -película y novela- de una España tan mísera e injusta se acentúa con la sensación de que, en el fondo, ambos creadores están llamando la atención sobre una realidad cultural que se remonta a poco menos de medio siglo atrás en la reciente historia del país. Sin embargo, la conciencia del dominio infligido sobre las clases bajas no pasa desapercibida para quienes la componen, como bien ilustra el crítico José Luis Sánchez Noriega en su ensayo sobre la obra de Mario Camus:

"La sumisión aparece reiterada en acciones que muestran el servilismo de los criados hacia los amos. Ello no significa que los criados no sean conscientes en absoluto de los abusos o de las condiciones en que viven, como vemos en el personaje de Régula, que no acepta la injusticia de que su hermano Azarías haya sido expulsado de La Jara y se niega a internarle en un asilo. Por otra parte, apenas hay despotismo en el trato que reciben los criados, más bien se trata de un paternalismo en el que la dominación de clase es un presupuesto 'natural', una herencia histórica que aún no ha sido puesta en cuestión" (3).

Esta noción de herencia histórica resume la situación que mediatiza la actitud de los personajes y, a su vez, justifica comportamientos tan inhumanos como el trato que el señorito Iván dispensa a Paco el Bajo. En las postrimerías del film, Camus plantea incluso el ingreso de Azarías en un centro psiquiátrico como ejemplo de aquello de lo que eran capaces las autoridades del régimen franquista con el propósito de poner freno a la rebelión de las clases desfavorecidas, aún tratándose de la reacción lógica frente a una circunstancia de abuso.

Elementos como la precisa planificación y concepción formal que Camus otorga a la obra, acompañadas del subrayado musical a cargo de Antón García Abril y de las extraordinarias interpretaciones de Alfredo Landa y Francisco Rabal, convierten a Los santos inocentes en una película impresionante y de difícil recepción para el público sensible a imágenes que puedan herir su sensibilidad.

Es por ello que esta obra de Mario Camus ha pasado a formar parte de las cintas más importantes de la Historia del Cine Español, tanto por su distribución mundial como por su categoría artística. En el Festival de Cannes de 1984, un jurado presidido por el actor británico Dirk Bogarde decidió conceder el Premio de interpretación masculina, ex-aequo , a los dos principales protagonistas de la película (Landa y Rabal). Desafortunadamente, la Academia de Cine prefirió enviar el film Sesión continua (1984), escrito y dirigido por José Luis Garci, para representar a nuestro país en la ceremonia de los Óscar. De no ser así, es muy probable que Camus se hubiera podido alzar con la estatuilla de Hollywood, demostrando la capacidad creativa de nuestros cineastas y el enorme partido que se puede extraer a la historia más oscura de todo país.

Notas

1 - J.M. Caparrós Lera, La Pantalla Popular. El cine español durante el Gobierno de la derecha (1996-2003) , Akal, Madrid, 2005, pág. 181. volver >>

2 - J.C. Frugone, Oficio de gente humilde. Mario Camus , Semana de Cine de Valladolid, Valladolid, 1984, pág. 132. volver >>

3 - J.L. Sánchez Noriega, Mario Camus , Cátedra, Madrid, 1998, pág. 255. volver >>

Bibliografía consultada

CAPARRÓS LERA, José María: El cine español de la democracia. De la muerte de Franco al "cambio" socialista (1975-1989) . Anthropos: Barcelona, 1992.

CAPARRÓS LERA, José María: La Pantalla Popular. El cine español durante el Gobierno de la derecha (1996-2003) . Akal: Madrid, 2005.

FRUGONE, Juan Carlos: Oficio de gente humilde. Mario Camus . Semana de Cine de Valladolid: Valladolid, 1984.

SÁNCHEZ NORIEGA, José Luis: Mario Camus . Cátedra: Madrid, 1998.

 

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