Breve recuerdo de algunas novelas recientes firmadas por autores españoles que iniciaron su trayectoria literaria a finales de la última década del XX y la prosiguen con firmeza en los inicios del nuevo siglo.
M
ientras leía esta divertida Historia del desorden que acaba de entregarnos Enrique de Hériz, nacido en Barcelona, en 1964, y autor de una primera novela, El día menos pensado (1994), que posiblemente no tuvo una más pronta sucesión debido a las tareas editoriales a las que se dedicó el autor en los últimos años (y es dato que menciono porque no me parece del todo ajeno a cierto fondo de esta novela). Pues bien, mientras leía esta alocada historia, no dejaba de resonar en mi cabeza la palabra que da título a esta reseña: libertatarios. La empleaba Ocaña, el inclasificable pintor andaluz y performer (trágico, por su destino) asentado en la Barcelona de los setenta, que con sus amigos Camilo, Nazario, Guillermo y Paco d'Alcoi animaba la vida de ciertas calles y plazas y cafés de la ciudad, y cuya personalidad quedó magníficamente recogida por Ventura Pons en una película-reportaje llamada Ocaña: retrat intermitent. La palabra, pronunciada por Ocaña con una falsamente ingenua torpeza para responder a según qué preguntas, resultaba, como adivinarán ustedes, del cruce de libertario y contestatario.
Pues bien, aquel espíritu lúdico, irreverente, jovial, iconoclasta, engañosamente naïf y un punto shandy -es decir, voluble y chiflado, pues aquí la filiación es literaria, vila-matiana- aletea en las páginas de esta Historia del desorden, protagonizada por un puñado de personajes tan originales como infrecuentes en nuestra novela reciente, pues se trata en verdad de auténticas rara avis , de deslumbrantes "Aves del Paraíso", que es como acaban llamándose entre sí, aunque a algunos miembros del grupo - de la bandada- la denominación les parezca pedante y cursi, y otro de ellos opine que "los nombres matan" porque definen, encierran, acotan o delimitan.
Estos "hippies reciclados", "libertarios de barrio" o ácratas, como los llama el narrador, son César Luján, un prestigioso ingeniero que la mañana del 12 de septiembre de 1991, recién cumplidos los cincuenta años, se levanta preso de una inquietante sensación de extrañamiento -"como si contemplara desde un balcón demasiado lejano el desfile de los días se mi vida"- y decide poner fin a "ese lento deterioro de la conformidad" que asfixiaba el amor, la vocación, la amistad, etc, iniciando una segunda vida que lo libre de la sensatez, el éxito, la rutina, el aburrimiento o cualquier otra forma de lo pautado y previsible . Lo abandona todo - hogar, esposa, colegas, cuentas bancarias- y se pone a caminar por la ciudad, en uno de cuyos rincones más hermosos, la Plaza de San Felipe Neri, descubre a dos curiosos tipos: uno es alto y flaco, de pelo blanco, revuelto y luminoso, y porta una bellísima marioneta con forma de pájaro, a la que hará emprender un vuelo increíblemente hermoso; el otro hombre le parece "la representación física de la bondad serena". Son, respectivamente, Arturo y Darío: un ornitólogo autodidacto, tan ferviente defensor del ocio y el vuelo libre como incombustible denostador del trabajo, además de cuentista impar, conocedor de las más extrañas y bellas y turbadoras fábulas y leyendas e historias de pájaros, que irán aderezando muy adecuadamente las páginas de la novela e imprimiendo al relato sucesivas capas alejadas de lo real inmediato, un repliegue de la historia hacia el territorio de la fantasía y el mito. La otra bondadosa y casi beatífica criatura es un genio de la informática, cumplidor funcionario del Ayuntamiento barcelonés, de momento. A ellos se une de inmediato César, después de ese sorprendente encuentro. Y a los tres pronto se les unirá también Pacho, un joven mudo, "torpe, tierno y redondo" -ciento dieciocho kilos de peso- que trabaja de mensajero.
Teniendo como ejemplo el triste destino de los serines, esos pájaros que eran verdes cuando vivían libres en las selvas tropicales pero que, ya en cautiverio, fueron perdiendo el color hasta que su plumaje se les quedó en un gris pardusco de lo más insulso, estos otros cuatro pájaros urbanos tienen meridianamente claro que "aquí lo único que vale es no dejarse pillar". Y se entregarán gozosamente a un activismo lúdico, angelical, inofensivo, de inspiración entre situacionista y agit-prop : conspirarán contra la banalidad y la nada cotidiana; harán cosas "que sean para los demás como una pregunta por sorpresa", lo suficientemente provocativa como para obligar a los ciudadanos a detenerse y plantearse incómodos interrogantes; combatirán el tedio, la sumisión y la fealdad con la risa, la imaginación, el desorden y la belleza. Y crecerán y se perfeccionarán cuando a ellos se les una Teresa, una pujante ejecutiva que reorganizará la banda con criterios de eficacia empresarial a fin de rentabilizar al máximo -siempre en una dimensión colectiva, por supuesto- las acciones del grupo y aumentar su radio de acción y el consiguiente impacto. (Por supuesto, no cometeré la torpeza de resumírselas toscamente, sino que aprovecho para recomendarles que lo averigüen por sí mismos).
Pero estoy convencida de que no es nada arriesgado afirmar que esta Historia del desorden no sería lo que es -una buena novela, divertidísima, repito, muy bien orquestada y escrita con un lenguaje impecable- de no contar con la figura de un narrador que progresivamente va perdiendo los papeles. Si al principio este tal Pedro Imara se nos presenta como un reportero que asume la función de testimoniar una serie de hechos con los que se encuentra por aquello de los gajes del oficio -él es periodista y de repente le tienta meterse en el territorio del periodismo de investigación- y acepta escribir la historia del grupo sólo en calidad de escrupuloso cronista, es decir desde una posición completamente objetiva -y, por paradójico que parezca, también desde una posición contraria, pues son frecuentes las intervenciones y digresiones en las que el narrador expone su desacuerdo con los hechos que está relatando, y condena sin ambages tanto extravío absurdo y pueril, en una magnífica parodia que de la figura del narrador-lazarillo lleva a cabo el autor, Hériz-, poco a poco, conforme Imara va tratando y conociendo a los miembros del grupo, en un proceso que tiene un tanto de "síndrome de Estocolmo" este cronista despertará de su adormecimiento -él es un hombre de orden-, atrapado por la alegría y la embriaguez dionisíaca de los otros. Ello, claro está, alterará por completo el tono y el trazado de su relato, de esta Historia del desorden que se verá plagada de sorpresas, enigmas, humor, trampas, ternura, amor, poesía y belleza. ¡Ah! Y de pájaros, de infinitas historias que invitan a volar.
Coherente con su anterior trayectoria narrativa, en Mi viajera Agustín Cerezales vuelve a ofrecernos una obra de indiscutible calidad literaria y gran originalidad, rasgos presentes ya en sus otros títulos. Por eso, en rigor, no puedo hablar de "grata sorpresa". Me lo esperaba. ¿Podría, si no, interesarme y divertirme tanto una novela que tiene por protagonista a una mujer, Matilde Aguiar, moderna y luchadora, hundida en plena psicastenia y que finalmente logra atravesar "el consabido bache de los cuarenta años?" Novelas de este tipo se han leído por docenas en los últimos tiempos. Pero Mi viajera es otra cosa. Porque aunque los elementos externos nos sean conocidos -la educación sentimental de una generación, el teatrillo social y la experiencia histórica son inamovibles-, lo decisivo es esa conciencia que va emergiendo a lo largo de estas páginas, así como el modo en que los materiales se organizan narrativamente; es decir, la forma que el escritor construye para narrar el conflicto de su personaje.
En un breve ensayo sobre el proceso creador, Cerezales se refirió, en tre otros, a tres rasgos que me parecen fundamentales en su escritura: la ironía -"sin la cual no hay lucha posible contra el poder, contra lo establecido, lo ya dicho, lo inerte, lo aceptado, la apariencia"-, lo no dicho -"son las palabras fantasma, las no dichas, las que crean, en torno al hilo de la voz, el campo magnético que lo hipostasia"- y las técnicas de caza, es decir, las relaciones del autor con sus personajes: aquél debe mirarlos de reojo y sin cortarles la salida, "como los antiguos emperadores chinos, que siempre dejaban a la pieza acosada una opción de huida". De ahí que al autor, que también aparece en el plano metaficcional de Mi viajera , llegando a establecer un (incumplido) plan de la obra, la protagonista lo llame "el emperador chino", con el que establece unas relaciones tan unamunianas como pirandellianas a lo largo de un discurso elíptico y en segunda persona, gobernado con una calculada ambigüedad que permite las incursiones en la conciencia a través del desdoblamiento psíquico, el discurrir nudoso y caprichoso de la memoria y los pensamientos, las asociaciones libres y todo tipo de transgresiones capaces de fracturar la estructura y quebrar la continuidad narrativa.
Todo en Mi viajera es un divertidísimo collage literario, del que disfrutarán no tanto los lectores ceñudos como los juguetones (a quienes se apela). Es una novela cervantina en su armazón externa -está el viaje físico a un recóndito pueblecito y el viaje mental; ¡la posada!, con sus extraños personajes, portadores de nuevas historias; y más de un episodio retomado desde el pastiche- y también interna, dado que está presidida por un humor -véase el capítulo 13- de múltiples registros -que va de la burla y la parodia a lo grotesco y el absurdo-, eficaz antídoto contra las blanduras sentimentales y tejida a partir de una rica diversidad de géneros y modalidades narrativas: los cuentos de hadas, omnipresentes; la epopeya bufa en la subida a Barrio; la sátira quevedesca en las veleidades de esta moderna latiniparla; la picaresca clásica y el esperpento valleinclaniano (bastante suavizados, eso sí); los relatos de aventuras y exploradores; la leyenda de Drácula; la intriga policial. Y todo ello sin ostentación libresca, sino diluido en el relato y perfectamente acorde con esta Matilde Aguiar -es editora-, tan quijotesca como bovariana, a quien le encanta contar mentiras, desgarrada y extraviada como lo está en un cruce de identidades. Quizá por ello la novela se organiza a partir de un sabio entramado de paradojas y dualismos que tienen su eje en la antinomia realidad-deseo, necesidad-azar.
Al final de su periplo, Matilde se sentirá "indiferente y lejos, a salvo, volando en otra escoba". ¡Atrévase el lector a viajar con ella!
"Y ahora, treinta y tantos años más tarde, tú has decidido ponerte a escribir y consignar todo aquello. ¿Por qué lo haces? ¿Es por vanidad, lástima, orgullo? No. Lo haces porque volcarse sobre el folio es la única salida para alguien que como tú padece una intoxicación de palabras". Lo que Eloy Tizón (Madrid, 1964) consigna en su segunda novela, Labia , no es una historia total, redonda y cerrada, sino fragmentos o retazos, instantes de una vida, spots que ni siquiera alineados o sumados se convierten en largometraje (para explicarlo siguiendo una analogía del texto). "Él pensaba que era el tiempo de ensayar una novela sin trama. De vuelo lírico. Descoyuntada", leemos en referencia a un escritor que frecuenta una café madrileño. "El libro estaba formado por capítulos independientes unos de otros que podían ser leídos como episodios autónomos del mismo, pero que, considerados en su conjunto, formaban una unidad, con sutiles alusiones que servían como puentes entre unas partes y otras. Estaba en ese punto fronterizo en que una historia ya no es relato y todavía no es novela", leemos también en Labia , esta vez a propósito del códice carolingio que entretiene a Carlomagno en su vejez.
Son comentarios de naturaleza metaficcional que sirven bien para ilustrar la poética de Labia , novela que puede entenderse como homenaje a la literatura -y específicamente al arte de contar historias- y su poder para conjurar la realidad y soslayar la fealdad, el dolor o las derrotas de ésta, pues ese tú al que interpela el narrador fue un niño que creció en uno de los barrios periféricos de Madrid -donde "todo olía a sudor y entierro" y "todo era provisional, parcial, difícil y ya marchito"- y en un hogar estragado por las dificultades que la lucha por la vida exige. Contra ese entorno, y como si de una cueva de Alí Babá se tratase, se erige la papelería Gallardo, guarida de la aventura, el misterio y la belleza, pues es allí donde una de las hermanas que la regentan le contará, a lo largo de un invierno y en clara transposición del rito milyunanochesco, la historia de Carlomagno y la princesa Mármara, confeccionada mediante un crisol en el que se funden y destilan materiales muy diversos: desde aquellos procedentes de los cuentos de hadas -con sus brujas y conjuros y pócimas venenosas- a otros pertenecientes a la epopeya o lo fantástico -la armadura que cobra vida, etc-.
La estilización de una realidad indeseada a partir de los materiales que nos ha legado la tradición literaria es el molde con que se confecciona cada una de las partes de Labia y de las microunidades que cada una de esas partes encierra, variando eso sí los registros, pues en la novela encontraremos historias detectivescas, pesadillas kafkianas, relatos de fantomas y hasta apuntes costumbristas (en la larga escena del café, que aunque de ecos ramonianos es también muy carpetovetónica en los tipos retratados).
No hay historia en Labia . No hay largometraje. Sólo instantes, imágenes. Muchos cortos. Y el mediometraje del escultor Montesinos en París (un relato más desgajado, casi autónomo, aunque el personaje tenga vínculos con la señorita Gallardo y el profesor Linaza de la segunda parte). Todo ello, eso sí, connfeccionado desde un inequívoco amor a la palabra, a la literatura, antídoto contra ese "rectángulo de intemperie que pasa y pasa" y al que acostumbramos a llamar la vida.
"Me dedicaba a salvar vidas. Así de fácil", nos dice en la primera línea de la novela el narrador y protagonista de Los príncipes nubios . No como los bomberos o los socorristas, añade, porque ellos en todo caso salvan cuerpos. "Yo me dedicaba a buscar la belleza, a introducir las manos en el fango y sacar algunas joyas a las que limpiaba, adecentaba y preparaba para que cobrasen el valor que merecían. Me desplazaba allá donde la miseria escondía algunas de esas preseas. Con paciencia indomeñable las buscaba y las rescataba. A eso llamo salvar vidas".
Las buscaba y las rescataba en las playas del sur de España o en las comisarías y dependencias donde son confinados los inmigrantes ilegales que llegan a la península en pateras si sobreviven a la travesía emprendida y los descubren; en las chabolas de los vertederos que rodean casi cualquier gran ciudad de centro o suramérica; en el Buenos Aires devastado por la crisis económica argentina; en el Mali amenazado por la hambruna; en los sucesivos escenarios donde se representan matanzas étnicas o religiosas, o en cualquier otro de los muchos infiernos creados en la tierra.
Aquellas vidas cobraban su valor en el boyante mercado del sexo de los prósperos países occidentales, entrando a ejercer como modelos en el exquisito Club Olimpo -con sedes en París, Tokio, Nueva York, Londres y Barcelona-, al que acudían clientes de toda laye para gozar de seres que habían alcanzado la perfección de una máquina: una máquina de placer. Para lograr esa transformación del despojo humano en una formidable fuente de ingresos, el Club, como una multinacional cualquiera, tiene una "filosofía", que afecta por igual a modelos y cazadores y que se traduce en una serie de reglas. Así, por ejemplo, a éstos les está prohibido "andarse con chiquilladas, enamorarse y esas tonterías" y les conviene "tener buenas, muy buenas relaciones con la pasma".
Si quieren, vuelvan a leer ahora las palabras del protagonista citadas al inicio. ¿Será casualidad que se llame Moisés y se apellide Froi ssard? No lo creo. Una ironía altamente corrosiva y un profundo cinismo recorre el relato de un personaje que al final de su periplo confiesa haber aprendido o descubierto, al menos, dos cosas: la capacidad de potenciar el ensimismamiento que tienen las pipas de girasol, y que la versión actual del superhombre nietzscheano "no podía ser en nuestros días el enfadado con el mundo que se deposita a sí mismo en las entrañas de una montaña y afila su rabia sobre el lomo de las mañanas arrojando greguerías para fomentar su seguridad en sí mismo, sino alguien como yo, al que los dolores y miserias de los otros no conseguían afectar, que había sabido ponerse a recaudo de las sombras y mezquindades que le rodeaban y las aprovechaba en su provecho sin que luego la conciencia le exigiera un peaje".
He leído por ahí el estupor que un canalla y un cínico de tal envergadura causaban al crítico lector, como si estuviésemos ante una criatura impar. No es que cuestione la singularidad del personaje que Juan Bonilla ha creado con una fuerza y una "integridad" irreprochables, pero ¿no estamos acostumbrados a verlos, no nos resulta hasta familiar ese lenguaje sucio? ¿No abundan los canallas que miran despectiva y hasta sardónicamente el mundo humano, demasiado humano, que pulula a sus pies o agoniza bajo sus botas, según? Este Moisés Froissard es "un héroe de nuestro tiempo" (recuerden la criatura de Lermontov, una de las primeras expresiones del nihilismo moderno), pero, eso sí, un héroe sin afeites ni máscaras; un héroe que, además, habla, desvela y aplica su mirada vitriólica en primer lugar a sí mismo y después a los distintos pilares de la sociedad (también muy deliberadamente aludo a Grosz), sea la prensa, los veladores del orden o el capital.
Nótese además el "Me dedicaba a" con que empieza su relato porque, en efecto alude a un tramo de su vida ya pasado y hay en su relato algo de confesión, pero sin que conlleve moralina ni arrepentimiento expresos; más bien una confesión al modo de la que nos ofrece el pícaro (¡ojo! Lázaro de Tormes, no Guzmán): dar cuenta de unas andanzas, incluídas las cornadas recibidas, es lo que motiva la narración, ya que "lo fundamental de una historia, de cualquier historia, es lo que empuja a alguien a narrarla: eso es más importante que la sustancia de la propia narración", sostiene el narrador al principio de la misma. Y es que el personaje, en tanto que narrador, también se reviste de ironía y sarcasmo, con jugosos comentarios metaficcionales.
Los príncipes nubios se sostiene magníficamente sobre un doble juego que, sin poner nunca en peligro el ritmo ágil y vivo del relato, bascula entre el pasado inmediato y el presente: breves evocaciones de la vida del personaje (en clave bufa si referidas al orbe familiar o íntimo) y reconstrucción de su aventura como cazador (que no se nos dan ordenadas cronológicamente sino que más bien afloran de un modo azaroso, como imprevistos o simples ocurrencias mentales) alternan con una intriga de corte detectivesco que cubre el presente narrativo y cuyo desenlace explica el final de este cazador cazado o atrapado.
Moisés Froissard tiene además la habilidad de sacar a flote lo peor de cada persona, de servir de espejo deformante de todo aquel que se le acerque, de modo que, a la visión del desorden general del mundo en que se mueve se suma la pestilencia que emana de las personas que están a su alrededor, entre las que destacan la Doctora (su jefa y gestora de la sede barcelonesa del Club) y Luzmila (ex modelo olímpica y ahora cazadora) como dos personajes muy fuertes -venus mecánicas de hoy- y redondamente trazados, que contribuyen a subrayar la pertinaz y sistemática degradación que recorre el mundo apresado en estas páginas, del que la imagen de una Málaga invadida por la basura tras una prolongada huelga de basureros sirve de espléndida metáfora: "Pude ver allá abajo cómo la basura se había apropiado de la arteria principal que corre paralela al paseo marítimo, donde cientos de coches habían quedado aprisionados. En el paseo marítimo también había miles de bolsas de basura rotas, mierda desperdigada por todas partes [...] una ciudad enterrada en su propia basura".
Ahora bien, "todo relato debe contar una transformación, una metamorfosis", sostiene el narrador. La de este joven le llega justamente al contemplar el amor y al descifrar una voz que le llama canalla. Claro que, antes de despedirse del lector, rubrica: "y aprobando el insulto, pronuncié:Moisés Froissard Calderón, La Florida 15, tercero B, canalla. Casi daban ganas de hacerse una tarjeta de visita con esas señas".
¿Quién no guarda en la memoria mil imágenes de Nueva York, sean directas y objetivas, transmitidas por el periodismo gráfico o el reportaje documental, sean imágenes sublimadas por el arte, el cine o la literatura? Incluso en la nuestra, tan poco cosmopolita, y en fecha tan temprana como 1916, por los "cansados ojos indolentes" del poeta reciéncasado , resbalaron cien imágenes de las "constelaciones nuevas". Al poco, Julio Camba atrapaba otras tantas visiones de la "ciudad automática". Después, en 1929, Lorca forjaba allí su mejor poemario. Y luego, y hasta ahora, tutti quanti . Ray Loriga, afortunadamente, no secunda esas sendas, aunque haya en su última novela, como en las anteriores, ráfagas de alta poesía. Por el contrario, El hombre que inventó Manhattan tiene el aire de familia de algunas piezas "raras" por infrecuentes en nuestra tradición literaria, que no discurren por los cauces del secular realismo y que participan de un humor lúdico e irreverente. Hablo de Cinelandia , de Ramón Gómez de la Serna; de Los dominios del lobo , de Javier Marías; o de Nunca voy al cine , de Enrique Vila-Matas.
Partiendo del cine y de la literatura (y seguramente también de la experiencia propia), Loriga construye una peculiar perspectiva desde la cual narrar las fábulas y signos de la Manhattan inventada por un hombre: Charlie o Gerald Ulsrak (pues ese es su verdadero nombre), un emigrado rumano que trabajaba como superintendent de un bloque de apartamentos, cuyo mejor amigo era "el bueno de Chad" o "el viejo Chad" (es decir, Pedja Rusesky), que tenía dos hijas o quizá sólo una (dudosa, la paternidad de la segunda), que era como un James Dean calvo porque físicamente no se parecía en nada al mítico actor pero al mismo tiempo era una réplica exacta de sus poses y que el día de Año Nuevo de 2002 amaneció colgado de una viga del techo.
Así, desde la ambigüedad, el desdoblamiento especular, los paralelismos al revés, la realidad y la ficción, va construyendo Loriga todas las historias de este libro, estructurado en capítulos muy breves (algunos de corte escénico, casi enteramente dialogados), al modo de gags o microrrelatos, todos ellos precedidos de un título revelador: "Peces voladores", "Crimen imposible", "La zorra del campus", "Sombreros". Historias que se van alternando con irregular frecuencia, puestas en labios de un narrador cuya figura algo esquiva a pesar del descaro con que a menudo interviene en el relato ("en fin, para no eternizarnos, diremos sólo que.") corresponde a un inquilino del inmueble donde vive y trabaja Charlie, un hombre joven (o al menos con un hijo pequeño) que residió allí durante cinco años y que se presenta como destinatario u oyente de unas historias que "son parte del sueño de Charlie": historias inventadas, aunque muchas, la mayoría, sean ciertas, asegura. De ahí que este narrador-transmisor, que supuestamente nos lega lo que oyó, escuchó o vio un día, se muestra desde un plano supranarrativo (de sesgo autorial), y se permite intervenir con desparpajo, como se ha visto, opinar sobre ciertas expresiones (por ejemplo, la frase "rodeada de la crema de la crema" le parece absurda), parodiar otras voces, guiar la lectura, cambiar de cláusulas narrativas ("si esto fuera una película.. podríamos rodar esto en blanco y negro") o establecer con el lector cierta complicidad juguetona: "Cuando Laura llegó, Simonetta ya estaba allí" (invirtiendo el orden y el sentido del celebérrimo cuento de Monterroso). Y por eso este narrador, en este sostenido juego de duplicaciones y paralelismos directos o invertidos que encierra El hombre que inventó Manhattan se permite a su vez ceder la función narrativa a otras voces, destacando la historia de la muerte del gangster Dutsch Schultz contada por William Burroughs en el urinario público del Lower East Side.
Un urinario público, un salón de pedicura, cementerios, la suite de un hotel de lujo, atrios y salas de museos, un centro de desintoxicación, una autopista, restaurantes, clubes nocturnos y garitos infectos, taxis, calles, interiores domésticos, edificios anónimos o con historia -el Dakota, el Ansonia-. En cualquier caso, siempre espacios poderosos, incluidas las emblemáticas torres gemelas que Arnold Grumberg -un patético vendedor de pianos muerto en extrañas circunstancias- intenta inútilmente atravesar en sus frecuentes paseos hacia el río. Las mismas que, accidentada y atrapada en su coche, colgando cabeza abajo, Martha -esposa del abogado Andreas: quince años de psicoanálisis que no modifican las dimensiones de su pene- divisa invertidas, justo cuando de una de las dos torres salía "un humo negro como si se tratase de una gran chimenea, y al poco vio venir un avión cruzando el cielo y hasta creyó ver claramente cómo el avión se inscrustaba en el edificio".
Torres gemelas o un signo más de la duplicidad especular que vertebra estas páginas, rasgo que afecta a las voces narrativas, a los espacios, al tiempo, a los objetos, a los animales (ahí está la fábula del ratoncillo Missy , versión neoyorkina del tradicional "El ratón de la ciudad y el ratón del campo"), y, naturalmente, a los personajes. Paralelas a las torres, se alzan las enigmáticas gemelas coreanas o discurre, algo más soterrado el cainismo de Laura y Simonetta o de Andreas y Ullrich. La octogenaria y descreída irlandesa Molly tiene el don de la ubicuidad: puede estar a la vez en la barra del Barney's Castle y en el cementerio de Trinity porque el tiempo real nunca coincide con el tiempo de los relojes parados y porque su deambular por el barrio casi siempre es imaginado. Pletórica de firmeza, ruda, imperiosa, la ex alcohólica señora Heather de Tennessee cuenta fabulosas historias de tiburones en el Hudson y rechaza el "tratamiento oficial" (es decir, el real, el verosímil) que le dispensa su cuidador Ramón Romero (o Ramón Corona, según el papel que haga), para seguir escurriéndose por su fantasía. Esta tensión que en los personajes de mayor edad pivota entre memoria y vida, en el grupo de los jóvenes se tensa entre la realidad y los deseos. Así Simonetta, la redactora jefa de la revista Amazonas sofisticadas , seguirá buscando el punto exacto en que murió el poeta Robert Lowell, en un inútil y ridículo esfuerzo por prolongar sus investigaciones filológicas de juventud, mientras su hermana Laura se lleva a la cama al joven actor mejicano que inicia su carrera estelar. Todas estas criaturas tienen alguna noción inexacta de sí mismos; todos los personajes padecen "el vértigo de quienes tratan de mirar rascacielos a los ojos"; todos deambulan o dormitan en esos escenarios, impulsados o paralizados por la rutina, la incertidumbre, la banalidad, el sexo, la frustración, la envidia, los complejos, el crimen, los recuerdos, la ambición, el hastío. Criaturas que viven boca abajo, como Martha; absurdos mundos paralelos que dibujan una imagen continua, dinámica y mutante de Manhattan. Vidas que en ocasiones colisionan o se mezclan entre sí porque la metrópolis es trajín y trueque: intercambios de fantasías, palabras, memorias, culpas. También el narrador se lleva algo de allí: "Una imagen empañada en la que uno puede imaginar lo que no acaba de ver del todo. Un Coney Island de la mente, como decía Ferlinghetti. Con esa idea se marcha uno de casa. El verdadero exiliado sueña con el lugar que ha dejado atrás, el exiliado voluntario sueña con el lugar en el que está. Es aún más extraño. Con el tiempo se empiezan a sufrir los rigores de la fantasía. Se cambia una tiranía por otra. Se adueña uno del simulacro."
"Si escribir es, según se dice, querer saber lo que escribiríamos si escribiésemos, recordar puede ser que no sea más que acceder a lo que recordaríamos si recordásemos. A lo mejor es al contrario, pero da igual. Soy ahora yo el que se enfrenta a la memoria, y la memoria, lo mismo que el lenguaje, no es más que un artificio falaz del pensamiento". Así reflexiona el narrador de Violeta en el cielo con diamantes (quinta novela de Fernando Royuela, autor de referencia inexcusable en el actual panorama narrativo hispano), ya recorrido medio camino del peculiar periplo que emprende un atardecer estival en que una imagen repentina le hace sentir que había vivido antes ese instante y tal sensación ("un déjà vu que me atormenta y del que no puedo escapar") le hace entregarse al fluir de los recuerdos, que rescatan lo sucedido durante el verano de 1969, cuando tiene lugar el obligado rito de paso o la expulsión del paraíso de la niñez que inaugura la precariedad y el dolor de la adolescencia.
Sobre el acierto de elegir ese marco temporal para trazar una experiencia de aprendizaje o madurez no hay mucho que argumentar: para todo escolar (e incluso para los estudiantes) el verano es cláusula y comienzo, final y principio, un tiempo enmarcado en un paréntesis que tiene sus leyes propias. Pero es que, además, aquel verano de 1969 el hombre pisaba por primera vez la luna: " small step for the man but a great leap for the mankind" , como se recuerda aquí; un leit-motif que, invirtiendo sus términos, puede aplicarse al narrador cuando era niño. Por otra parte, el General Franco descubría la tramoya que llevaba tiempo urdiendo en secreto relativa a "la sorda sonata de la sucesión", y ecos del swinging London tan magníficamente revivido por Cabrera Infante (de ahí el título de la novela inspirado en la célebre canción de Los Beatles), trippies psicodélicos incluídos, alcanzaban también el ruedo ibérico.
No menos acertada es la elección del espacio: un viejo balneario de Galicia, cuya peculiar fisonomía propicia en sí misma la aventura, reforzada por las personas que allí confluyen, una serie de viejos que, en conjunto, pautan los signos más destacados y recalcitrantes de la España franquista, junto con un par de adolescentes aristócratas (al cuidado de Nicol, una joven francesa de ascendencia española) y cuyo abuelo, don Cristóbal, pertenece al círculo íntimo de Don Juan de Borbón. Todos ellos, más los miembros de la propia familia, contribuyen al proceso de aprendizaje que atraviesa el narrador. Los más destacados son don Francisco y doña Carmen son asiduos del Gran Hotel; él, falangista de la primera hornada, supo moverse bien en la trastienda del Régimen y encarna a la perfección a uno de aquellos "burócratas de despacho tocados de bigotín que poblaban a puñados la Secretaría General del Movimiento"; la viuda doña Gracia, todavía de buen ver, adinerada y cachonda; y, sobre todo, don Leocadio, un personaje genial, de "imaginación efervescida" y de clara estirpe quijotesca, pues es uno de esos locos contaminado por los libros, en este caso, por unos "estudios de biología lunar escritos a finales del siglo XIX por un rocracruz murciano discípulo de Madame Blavatsky, llamado Margarito Martínez-Chez". Ya pueden imaginar lo que tal criatura da de sí en cuanto a fantasías y aventuras disparatadas.
Entre el grupo de los viejos y el de los chiquillos (dos mundos extremos cuyo encuentro propicia un tema clave de la novela: la pulsión Eros-Thanatos) se encuentra Marcelino, algo mayor que los chicos y joven curtido por la vida, que trabaja allí para costearse sus estudios, un "profesional del sí señor y el sí señora", bajo cuyo aparente servilismo había un inmenso desprecio por todos cuantos le rodeaban, y personaje que dará más de una sorpresa. En paralelo a él, Nicol, prototipo de mujer sesentaiochista, liberada de tabúes y prejuicios, que flota en la onda psicodélica y también, a su modo, una outsider , crítica con su núcleo de sujeción, los jóvenes aristócratas Isaac y Violeta, que encarnan a los fuertes, los elegidos, los excelsos; provenientes de familias poderosas, educados en selectos internados europeos, "la altanería, la autosuficiencia, la soberbia y el desdén eran los ingredientes más utilizados para aliñar su formación espiritual. Luego estaban los caballos, los campos de deporte y las lecciones de natación con los que disciplinarse los músculos y evitar la flacidez de ánimo".
Cada uno de estos personajes (y otros de presencia más esporádica) propician diversos episodios que, narrativamente, entran en el discurso de un modo ejemplar, ya que Fernando Royuela acude, para confeccionar su relato, a distintos modelos o tendencias novelescas, especialmente las propias de lecturas juveniles. Así, encontramos aquí un episodio característico de la novela gótica, otro típico de las intrigas de espías, otro de misterio y de fantasmas, uno de ciencia-ficción. Del popurrí que conforma tan heterogénea materia real (el espacio, los aconteceres, los personajes) que el ingenuo adolescente vive con total naturalidad, extraerá después el narrador adulto, según va rememorando, una serie de reflexiones que iluminan el sentido de los hechos -históricos, domésticos, sentimentales, etc.- de aquel verano, sumando a la fábula, la lección (el aprendizaje)
Y debo subrayar la exquisitez con que este último elemento aflora en el discurso narrativo, ya que es fácil caer en el sermón, el adoctrinamiento o la fatuidad pretenciosa, cuando se abordan temas tan delicados y vulnerables (por lo muy magreados y transitados que suelen estar) como son la dinámica de la memoria, la morfología del recuerdo, el tránsito de la niñez a la adolescencia, el paso irremisible del tiempo como una sucesión imparable de olvidos que nos desgasta y aturde ("cumplir años, descumplir sueños"), la indagación en el concepto de la vida que conduce a la ansiedad existencial propia de esa etapa en que se derrumba la ilusa certidumbre de la infancia, el peso de la estructura familiar, la naturaleza del amor, las conductas sociales o los sentimientos y emociones. Para sortear previsibles escollos, Royuela combina y distribuye muy bien las pausas reflexivas (breves y puntuales, exactas porque van directas a la diana que se propone perforar) correspondientes al presente desde el que rememora y escribe el narrador entre el vaivén oscilante del acontecer, cuyos hechos envuelve en una especie de malla que difumina levemente el perfil real (y que en realidad expresa la perplejidad y el aturdimiento de ese crío enfrentado a lo nuevo). Los recuerdos de aquel verano de 1969 nos llegan así aballados, y tienen esa sugestión fabulosa o fabulesca perfectamente acorde con la fantástica naïvidad de la infancia.
Y es que Fernando Royuela es un escritor con una mirada propia y dueño de un lenguaje que en Violeta en el cielo con diamantes se abre considerablemente a registros estilísticos ausentes en anteriores novelas. Ha crecido también el autor, que por fortuna no pierde uno de sus rasgos más brillantes: el sentido del humor. ¡Una gozada!
Una frase extraída de la propia novela de Luis Magrinyà, sudores épicos y sususrros líricos, puede servir como síntesis expresiva del movimiento pendular que recorre el narrador de Intrusos y huéspedes , un hombre de mediana edad, famoso actor de TV y ahora profesor en una academia de teatro, que de pronto ha de ocuparse -y convivir- con un hijo adolescente al que no ve desde hace muchos años debido a la "ridícula peregrinación mundial" que emprende la madre-esposa tras la separación matrimonial. Para describir el oscilante vaivén existencial que agita al protagonista podrían igualmente servir otras antinomias o parejas de opósitos tales como desesperación-felicidad, pensamiento-acción o la sugerida en el título mismo, ya que estamos ante una novela concebida como un díptico o medalla de doble cara, dividida formalmente en dos partes que se presentan como dos diarios, independientes y muy distintos entre sí.
El primero arranca con la llegada del hijo y al escribir en él su autor intenta poner un poco de orden en sus pensamientos o, al menos, "conseguir cierta regulación de mi actitud". Empieza con la puntual anotación del día a día -aun por anodinas y vacías que resulten algunas jornadas-, cubriendo las variadas facetas de la cotidianeidad del personaje, entre las que destacan la relación paterno-filial, la tarea docente y la introspección íntima. Apenas hay progresión en los cuatro meses que abarca y en esas páginas la vida queda reflejada como un puro agolpamiento de hechos, a veces deslavazados, sin continuidad alguna pese a la contigüidad, absurdos y extraños, opresivos e indeseados. Hasta que uno de esos hechos lo rompe todo y precipita la gran crisis de un hombre que se nos va revelando como un neurótico solitario y de humor sombrío, abúlico y aburrido de sí mismo, anímicamente inestable pero crítico con su entorno (las empresas culturales), envidiablemente lúcido en sus análisis y capaz de un soberbio ejercicio intelectual, como se aprecia en el examen de la tragedia de Venturi, Gualterio , que prepara con sus alumnos.
Estamos ante una criatura que por momentos nos hace evocar una fecunda estirpe literaria, la de los agonistas, con destellos que abarcan desde el dostoievskiano hombre del subsuelo al hombre sin atributos de Musil: el narrador es un postmoderno uomo qualumque , cuya neurosis, que culmina bartlebyanamente -las palabras mienten, son inútiles, no sirven: "Esto de escribir es un asco"-, Magrinyà trata a ratos con refrescante humor. Y dicho esto, no parece necesario argumentar sobre el atractivo y poderío literario de criatura tan voluble y abismática que, tras la crisis, renace como hombre nuevo que reniega del anterior: "soy otra persona, muy distinta. soy otro mejor. Más lúcido, más sereno conmigo mismo. Más abierto, más atento, más sensible a los demás. Más feliz".
Diez meses transcurren entre el primer diario y el segundo, enlazados por una especie de entreacto donde el narrador explica las causas del silencio y su transformación en un hombre nuevo que empieza interrogándose por la forma de relacionarse con la otra persona que él fue. El segundo diario será el instrumento para hacerlo, convirtiéndose así no en prolongación sino en rectificación del anterior. Empieza la víspera del regreso del hijo, y varía en contenidos y organización formal porque elude en lo posible la reconstrucción de la crisis dado que al narrador la mayoría de las retrospectivas le parecen llenas de cuadros falsos: "Cuadros falseados por la memoria que desde el sentido de hoy trata de encajar todo lo que no encajaba ayer, falseados por el inevitable triunfalismo que el sentido impone a un recuerdo que se hace desde el final y no desde el principio, cuando aún se ignora el resultado, y falseados por el propio carácter de gran evento ejemplar que adquiere una exposición que es ante todo una explicación".
Este hombre nuevo es ante todo un héroe en el sentido clásico, un hombre de acción que ha aprendido que los hechos son independientes de uno y que lo importante es no dejarlos escapar ni tratar de incorporarlos sino incorporarse uno a ellos: "qué bendición verse libre de objetos, de causas. Qué bendición, por una vez, pegarse a lo que ocurre, a las cosas, a los hechos, confundirse con ellos, transcurrir con ellos, sin que le detenga a uno todo lo que los rodea, impulsa, determina, modifica o crea". Este hombre nuevo ya no verá a su hijo y a los amigos de éste como intrusos sino como huéspedes y con éstos emprenderá la aventura de fabricar éxtasis puro. El segundo diario narra paso a paso el entero proceso de tal empresa, desde los preparativos iniciales y la costosa adquisición de las sustancias necesarias hasta la llegada del día D, en que el narrador toma su dosis y describe detalladamente una experiencia en que "las cosas, los sentimientos, las palabras aparecían, sin violencia, sin psicosíncopes".
Este último tramo del relato, naturalmente, está lleno de información científica y la prosa es de una aridez catastral, de modo que, si uno no es entusiasta de la "estereoquímica", el entusiasmo del lector se enfría. Por otra parte, y aun cuando la anteposición del final amortigua un tanto el impacto que todo happy end produce, no se deja de percibir en Intrusos y huéspedes cierto aleccionamiento y una moderada moraleja sentimental de sentido discutible. Aparte, narrativamente hablando, la irrupción de Samantha -una investigadora universitaria de 27 años- en el círculo de los adolescentes queda por justificar, pues parece caída del aire (y ya entiendo la necesidad del personaje en la historia, tratándose de lo que se trata), aunque hay que reconocer que el propio círculo juvenil es muy variopinto, como si el autor pretendiese dar un retablo social que va del currante castizo al esteta cosmopolita.
Luis Magrinyà ha presentado esta obra como una "novela experimental", pero si bien es indiscutible el experimento psicológico y el experimento con las drogas, en la forma narrativa no hay tal. Sí lo hay si nos reducimos a la trayectoria del escritor, pero no considerando la evolución del género. Sí hay (aparte de la buena escritura del autor) un divertido juego literario que puede tomarse por sesgado homenaje a la literatura en lo que Intrusos y huéspedes tiene de articulación y combinatoria de modos y discursos narrativos muy diversos -desde lo detectivesco a la psicodelia- y de aclimatación o incorporación a los tiempos que corren de un personaje de legendaria estirpe.
Palabras mágicas, palabras que cautivan y embelesan, palabras que cuentan, explican o iluminan, palabras que avisan y aleccionan, palabras que incitan o calman, palabras que persuaden, que engendran., palabras que animan o conmueven, que consuelan o entristecen, pero también palabras que asustan, que inquietan y perturban, palabras extraviadas que aterran y pueden llegar a matar.
La última novela de Irene Gracia, El coleccionista de almas perdidas , puede leerse como un homenaje al arte del relato, esa antigua y noble pasión que Anatol Chat -uno de los cuentacuentos de esta historia- ve amenazada ya a principios del siglo XX, cuando él crece -no menos que otro hábito que aquélla lleva aparejado: el gusto de escuchar- y que él se propone recuperar y preservar, ensayándolo en las calles y las plazas de las ciudades o en las ferias, donde Anatol mira y habla a las gentes, tejiendo para ellas relatos que simulan estar creando el mundo, haciéndolo aparecer de nuevo ante los ojos como si fuera una primera vez. "Es una locura, y usted lo sabe", le reprocha el señor Artaud cuando Anatol, con toda la humildad del mundo, le confiesa su propósito y su aspiración de ser uno de los mejores cuentacuentos callejeros, replicándole: "Es la locura habitual de los artistas. Me imagino que a los escritores también les pasa".
Como su personaje, Irene Gracia es una escritora que también tiene ese mismo tipo de aspiraciones y que sabe del poder mágico de las palabras, a las que, indirectamente, rinde homenaje en esta su cuarta novela, parcialmente hermanada con la que le precedía, Mordake o la condición infame (2001), donde la autora partía de una noticia recogida en un estudio de 1896 sobre anomalías y rarezas registradas en la Historia de la Medicina, según la cual, Edward Mordake, heredero de una de las familias más nobles de Inglaterra y joven de excelentes dotes, estudioso y músico de notable habilidad, de porte y rostro comparables al de Antinoo, tenía, en la parte posterior de su cabeza, otra cara: la de una bella mujer, "adorable como un sueño, terrible como un demonio".
Ahora, en El coleccionista de almas perdidas , también un dato de la realidad le sirve a Irene Gracia como punto de partida para construir un mundo de ficción en el que, como en la realidad, se enzarzan todos los opuestos: el Bien y el Mal, lo Bello y lo Siniestro, Eros y Thanatos. Ese dato real que la autora rescata del olvido son los Chat, los fabricantes de autómatas más memorables de finales del siglo XIX y principios del XX, algunas de cuyas "criaturas" fueron a parar a manos de Freud y de Lenin, que tenían en sus casas sendos autómatas que representaban a Descartes y Malebranche, respectivamente. El periodo histórico en que se sitúa la vida de los Chat, tan fascinante y convulso, podría ser un buen pretexto para dar lugar a ese tipo de recreaciones de época que tanto parecen gustar a los lectores últimamente, dado que la realidad abarcada en la novela comprende desde los grandes y espectaculares inventos del progreso técnico que se mostraban y exhibían en las Exposiciones Universales (a donde también acudían los Chat con sus fabulosos artefactos) a experiencias espirituales e intelectuales de primer orden, desembocando todo ello en ese primer gran estallido que fue la I Guerra Mundial, en que sucumbe el último de la legendaria estirpe de los Chat, el joven Anatol.
Pero Irene Gracia no se regodea en la recreación del escenario histórico; se limita a puntearlo. La contención obedece al hecho de que, como en otras de sus novelas, lo que le importa más a la autora es anclarse en los personajes, en el círculo de los Chat -formado por los padres, Horacio y Leopoldina, y por los hijos, Anatol y Angélica, quedando Edmundo Schartz, el abuelo materno, algo más alejado- y adentrarse en su mundo interior, pulsando emociones, inquietudes, afanes, sueños, sentimientos, figuraciones. Desde esa ladera, en El coleccionista de almas perdidas volvemos a ver algunos delos temas y conflictos más característicos y genuinos del perturbador mundo narrativo de Irene Gracia -que se inscribe en la tradición del expresionismo lírico a lo Djuna Barnes y Violette Leduc, de tan escasa representación en nuestras letras-, tan singular, tan intenso y sugerente, y tan repleto de resonancias, que, esta vez, nos llevan hasta Hoffmann, Mary Shelley, Poe o Las mil y una noches .
Porque, si por un lado asistimos a las andanzas de Anatol, episodios que, unidos, conforman un breve relato de formación o de aprendizaje -en tanto que ese niño extremadamente sensible habrá de aprender a vivir en un mundo sin espejos ni falsas reduplicaciones, y enfrentarse a la vida en su formato y dimensión real-, y lo vemos también en su faceta de creador, primero dando ánimo y voz al muñeco Rocambor y luego a la Orquesta Sinfónica de las Almas Perdidas -veta narrativa que a su vez conforma un microretrato del artista adolescente-, no olvidemos que este personaje (y los suyos próximos) es un prodigioso cuentacuentos, de modo que el despliegue de cada uno de esos relatos es una espléndida lección de vida y literatura. De vida, porque cada uno de ellos -sea quien sea el que los cuenta- va prendido a un suceso o a una experiencia, y hablan del amor, del sufrimiento, de la creación, de la belleza, del conocimiento, de la vida o de la muerte. Y son también esos cuentos una lección de verdadera literatura porque cada uno de ellos viene pautado desde las mejores tradiciones y las más exquisitas voces. Se titulan ¿Sueña el áspid con el tiempo?, Los sustanciales, El arte de gemir o Dante Lune . Todos, además de un aviso, encierran una estremecedora sorpresa.Ana Rodríguez Fischer es profesora de literatura española en la Universidad de Barcelona. Además de sus ediciones y ensayos sobre distintos autores de la literatura española moderna y contemporánea, ha ejercido con regularidad la crítica literaria en diversas publicaciones especializadas. Como novelista, ha publicado Objetos extraviados (1995), Batir de alas (1998), Ciudadanos (1998) y Pasiones tatuadas (2002). En la actualidad, trabaja sobre la literatura de viajes.
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