De la (poca) importancia del autor en la literatura

Debate empezado por Jordi Gol

Comentario 1

D

El motivo de este artículo es intentar una crítica constructiva frente a la actitud, generalizada por nuestra sociedad ávida de ídolos, de sobredimensionar la importancia que se da al escritor-poeta-creador en la obra literaria (y en general en cualquier otra manifestación artística). Sin embargo, en el trinomio que se da entre escritor - obra - lector, el papel del escritor no es necesariamente el más importante, por más que sea el principal para que este trinomio se acabe dando.

En el caso de los estudios literarios, el problema radica en la tremenda difusión y popularidad de las teorías naturalistas, sobre todo del realismo genético del siglo XIX que la teoría naturalista de Zola representa. Para esta teoría la realidad es unívoca y anterior al texto, y el autor la capta tal y como es, a través de su aguda percepción. El lector no haría más que reinterpretar de forma igualmente unívoca, a través de la lectura del texto, la realidad vertida por el autor en la obra. Este tipo de realismo, pues, contiene una falacia, que Hayek(1) llamó la "falacia del realismo conceptual", y que consiste en creer que detrás de cada palabra se encuentra inequívocamente el objeto designado que le corresponde, cosa que no es del todo ajustada, ya que la palabra ha de ser interpretada por el lector desde su propio acervo cultural, y la diferencia de sentidos, simbologías o conocimientos puede hacer variar la correspondencia entre palabra y objeto.

Como variante del genérico, y como ejemplo de la "falacia del realismo conceptual" se encuentra el realismo marxista de Lukacs(2), que, en clara paradoja con su nombre, no es reflejo del mundo en sí, sino de la interpretación ideológica del texto a la luz del marxismo. Así, la obra será tanto más realista cuanto mayor sea su reflejo de un discurso marxista. Es decir, que el realismo de la obra literaria no depende de la correspondencia entre la palabra y el objeto sino de la correspondencia entre la palabra y su significado dentro del materialismo dialéctico.

Frente a este realismo se sitúa el realismo puramente formal, que sitúa en la obra toda la importancia del hecho literario, en virtud de la teoría de Hans Georg Gadamer(3) de la distinción estética, que hace de la obra un objeto estético (y así lo entiende la conciencia del lector) alejándolo de las circunstancias no estéticas que le son inherentes, como la intencionalidad, objetivos, función, etc. Así, la conciencia estética del lector abstrae la obra de su entorno y la sitúa como puro objeto estético, lo cual no resuelve qué tipo de hermenéutica realiza el lector de la obra.

Y es que, como decía Jauss(4), la literatura no es ningún monumento que revele monológicamente su energía intemporal, sino una especie de partitura adaptada a la caja de resonancia siempre renovada por cada lector, que rescata el texto de la inevitable materialidad de las palabras y lo traslada al momento actual a través de su propia hermenéutica. De hecho, según Jauss, esta sería la razón de que autores que apenas tuvieron éxito en su contemporaneidad, lo tengan después, cuando el acervo cultural del lector está preparado para reinterpretar adecuadamente su obra.

Husserl Roman Ingarden(5) todavía va más allá que Gadamer y reclama una hermenéutica de la integración(6). Para Ingarden, la obra posee su propio campo de referencia interno (en el texto), que no es el que le da la intención del autor, ya que esta no tiene por qué estar reflejada en la obra. La obra es, por tanto, un texto independiente del autor, que genera su propio mundo, su propio espacio referencial. El lector, según Ingarden, no se limita a leer, sino que reconstruye lo que ha leído, reinterpretándolo según su propio campo de referencia, esto es, según el horizonte referencial que delimita sus experiencias y su propio acervo cultural (lo que se llama el campo de referencia externo -al texto de la obra-). Luego el lector, una vez realizada la hermenéutica del texto, necesariamente ha de haber reconstruido una obra literaria distinta diferente a la propia obra, puesto que el campo interno de referencia de esta está deformado o ampliado a partir del propio campo de referencia externo del lector. Además, la obra no solo cuenta con un campo de referencia interno, sino que además tiene una serie de elementos "libres" (de interpretación necesariamente ambigua) que el lector solo reconoce a partir de su propio campo externo de referencia. De esta manera, el lector no solo reconstruye la obra, sino que además integra dentro de ella, en su lectura hermenéutica, parte de su propia cosecha, del propio horizonte referencial que crean sus experiencias y su acervo cultural. Es decir, que el lector, finalmente, acaba haciendo en su integración una obra distinta de la original, y distinta también de cualquier otra integración posible que haga otro lector. Por así decirlo, el lector, cuando lee, rescribe en su cabeza la obra, la modifica y la cambia, y termina interpretando una obra distinta de la original.

Y si la obra integrada por el lector no es la misma que la obra original ¿dónde queda la figura del escritor? Pues aún más atrás, ya que, como apuntábamos al principio, la propia obra tiene una entidad por sí misma diferente a la del propio escritor. Eso ya lo entendieron los formalistas rusos y otras escuelas europeas y americanas, que opinan que la obra es un ente autónomo poco dependiente de su autor. Y en este caso, el criterio no es ontológico, sino que vuelve a ser epistemológico, es decir, de la posibilidad de comunicar lo aprendido, de comunicar la experiencia (también de aprehenderla). Para que la obra fuera únicamente el producto de su autor, no solo esta tendría que tener una hermenéutica unívoca, lo cual, como ya hemos visto, es imposible, sino que además debería obedecer "ciegamente" a lo que el autor quiere transmitir. Es decir, que el autor debería plasmar su experiencia en la obra tal y como la ha vivido.
Pero a nadie se le puede escapar el hecho de que la obra de arte es la intelectualización (la artisticidad) de una experiencia, y no la experiencia en sí. Luego el autor no puede volcar en la obra su propia experiencia, sino solo la intelectualización de esta, que es una interpretación intelectual propia e intransferible. Es decir, que la obra es la interpretación que el autor cree hacer de su propia experiencia y, como tal, es algo completamente distinto a su propia experiencia, luego es algo distinto a lo que pretende comunicar. En definitiva, la obra es una manifestación estética de la interpretación intelectual de las experiencias del autor y por tanto, algo separado y autónomo del propio autor. Y me atrevería a decir que tanto más separado cuanto mejor sea el autor, puesto que la obra tendrá más objetivos estéticos y una mayor intelectualización de las experiencias, por lo que se alejará más de la experiencia original del autor.

Esto, volviendo a Gadamer, define la importancia radical de la obra en el trinomio autor - obra - lector, puesto que es el eje sobre el que actúan los otros dos actores, el autor vertiendo estéticamente la intelectualización de sus experiencias y el lector interpretando integradoramente la obra según su propio horizonte referencial.

Mi conclusión es la siguiente: los estudios literarios, si no pueden centrarse en los tres actores del trinomio (que es siempre lo deseable), deben centrarse en el punto principal que es la obra, e intentar que sea esta por sí misma la que nos despliegue sus significados. Significados que por otra parte sabemos que serán particulares de cada lector, según su propia hermenéutica de la obra. Centrarnos en aspectos del escritor solo sirve como ligero apoyo al estudio de la obra (no hay que negar esto tampoco), pero no como apoyo principal, ya que esta es un ente autónomo que solo guarda lejanas concomitancias con la personalidad de su autor(7).

Por otro lado, existe la necesidad de profundizar en una teoría de la recepción de la obra literaria que amplíe la información sobre cuál es la hermenéutica de los diferentes lectores. Esta ciencia debería tender puentes hacia materias como la estética, la historia del arte, la sociología o la sociolingüística, para poder dar una respuesta satisfactoria a todos los elementos que integran el trinomio autor - obra - lector, que, en definitiva, constituyen el hecho literario.

Notas:

1 Hayek, Friedrich von. 1976. “Camino de servidumbre”, Madrid: Alianza Editorial (primera edición inglesa, 1944).<<volver
2 Lukács, Georg. "Épopée et roman", La Théorie du roman (cap. 3), Lausana (Suiza), Gonthier, 1963. <<volver
3 Gadamer, Hans Georg. “Verdad y métod”o, Sígueme, Salamanca, 1997, pág 125 - 127. <<volver
4 Jauss, Hans R. “Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik”, I-III Teil, Frankfurt, Suhrkamp, 1982. <<volver
5 Ingarden Roman. “The Literary Work of Art”, Northwestern University Press, Evanston, Illinois, 1974. <<volver
6 Para la explicación de este concepto nos basamos en Villanueva, Darío. Fenomenología y pragmática del realismo literario (1991), en D. Villanueva ed. , “Avances en Teoría de la Literatura”, Universidad de Santiago, Santiago, 1994, págs. 165 - 185. <<volver
7 La interpretación de la psicología del autor es una característica de algunos críticos como Harold Bloom en su “The Western Canon”, que afirma que hay ciertos autores indiscutiblemente canónicos. Bloom hace esta afirmación basándose en la autoridad de Frank Kermode y su libro “Forms of Attention”, que sin embargo, sostiene que son determinadas obras, y no autores, las que adquieren un valor canónico gracias a la cadena hermenéutica, lo que reconoce la acción creadora del receptor y la importancia central de la obra en la literatura. <<volver

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